Тодось Степанович Осьмачка

Тодось Степанович Осьмачка (1895–1962) — український поет і прозаїк, автор збірок «Круча» (1922), «Скитські вогні» (1925), «Сучасникам» (1943) та романів «Старший боярин» (1946), «План до двору» (1951), «Ротонда душогубців» (1956). Народився в с. Куцівка на Черкащині у сім'ї коновала (сільського ветеринара); мати після його народження втратила слух. У 1933 році заарештований радянськими органами безпеки, але звільнений через стан здоров'я. Протягом 1930-х проходив примусові психіатричні госпіталізації в Харкові та Ленінграді. У 1944 році емігрував через Польщу до Баварії, де вступив до МУРу (Мистецький Український Рух — організація письменників у таборах для переміщених осіб). З 1948 року жив у США: Пенсильванія, Детройт, Чикаго, Міннеаполіс. Повторні психіатричні госпіталізації у Філадельфії та Нью-Йорку. Помер 7 вересня 1962 року у Pilgrim State Hospital (округ Саффолк, Лонг-Айленд) — психіатричній лікарні штату Нью-Йорк.

Перша мова, яку Осьмачка засвоїв, не мала голосу. Мати — глухоніма: він навчився говорити в умовах, де відповіді не було. Це закарбувалось у тексті навіть десятиліття потому: найсильніші моменти прози — не монологи, а завмирання. «Він підвівся на сіні й мовчки дивився в темряву, де зникла мати. Мовчання тривало так довго, що стало схоже на глибоку воду.» Тіло фіксується, поки мова мовчить.

Він писав у трьох несумісних манерах одночасно: черкаська народна мова з дум та пісень, поетична образність київської школи 1920-х, суха стислість свідчення. Жодна з цих манер не скасовувала двох інших — вони існували поряд навіть у межах одного абзацу, і саме ця напруга між ними давала тексту його впізнаваний, негармонійний ритм.

Осьмачка мислить не аргументами, а зупинками. Там, де інший письменник розгортав би думку в наступне речення, він ставить крапку і тишу. «Рот розкритий. Очі відкриті. Але між ними — нічого. Тільки стеля і пил.» Чотири речення — і жодного пояснення. Читач змушений сам заповнити пустоту між очима і стелею, і ця порожнеча важча за будь-який опис.

У текстах, де він щось пояснює — передмова до «Плану до двору», протокол допиту 1933 року — мислення різко перемикається: стає послідовним, де одне випливає з іншого, з конкретними датами і поділом на верстви населення. Він пояснює «план до двору» крок за кроком, від заможних господарів до незаможних, методично, як документ. Між художньою і документальною свідомістю — прірва стилю, але не людини: обидва голоси впізнавано його.

«Що ж таке план до двору? Цей план першого разу застосовувався до заможних господарів, відтак — до середнього стану населення, а потім і до незаможних. За планом до двору входило до хати кілька чоловіків, перекидали все догори дном і забирали все, що їм приглядалося, а господаря виганяли з хати просто в одній сорочці.» — передмова до роману «План до двору» (1951)

В американський період мислення дедалі більше замикалося на одній темі. Лист 1951 року до П. Одаренка — вся думка в одному реченні: «моя одна турбота виганяє з голови і серця всі інші разом з уявними примарами». Сам термін «уявні примари» показовий: він знав, що частина його страхів — примари, і все одно не міг звільнитися від них. Розуміння власних невідступних страхів — не ліки від них.

Чотири чітко різних голоси залежно від адресата — і між ними немає нічого спільного, окрім однієї людини.

У протоколі допиту 1933 року — жодних прикрас. Одна центральна теза, сформульована прямо: «радянська влада не дозволяє вільно висловлювати думки і взагалі перетворила розвиток української культури в залежність від Росії.» Він каже слідчому те, що могло коштувати йому розстрілу, — і каже це методично, без спроби пом'якшити. Це не героїзм і не необачність: це відмова від мовної гри, коли гра і так проіграна.

«Нещодавно я переконався, що на Україні при структурі радянської влади я не зможу писати, бо радянська влада не дозволяє вільно висловлювати думки і взагалі перетворила розвиток української культури в залежність від Росії.» — з протоколу допиту, 1933

У листі до Одаренка (Міннеаполіс, 1951) — ще коротше. «Знайте, що я шукаю роботи.» Інтелектуал, що мив підлоги на залізничних вокзалах Пенсильванії, пише в тому ж тоні, що й людина, яка передає привіт сусіду. Жодного самосплакування, жодних слів про злидні. Лише сухий факт.

На зборах МУРу в Баварії — або мовчав, або говорив про агентів. Сучасники описували його публічну мову як непередбачувану: міг почати аналітично — і без переходу перейти до монологу про те, що в залі є люди від Москви. Ті, хто знали його до арешту, дивувалися: перед ними стояла та сама людина, але мова вже не повністю тримала напрямок.

У поезії — звернення до України на «ти», прямі вигуки, відверте «я є»: «Де ти, Вкраїно? Де той день ясний? / Мене немає — є лише одно: / Цей вітер в скроні і оці рядки.» Тут адресат — не людина, а відсутність. І цей голос найбільш стабільний з усіх чотирьох.

Осьмачка не описує емоції — він реєструє тілесні стани. «Підвівся. Дивився. Мовчки.» Три дієслова без прикметника — і між ними більше болю, ніж в цілому абзаці психологічної прози. Він навчився від матері-глухонімої, що мовчання може означати все. Перенесено в текст: там, де описали б страх або горе, він зупиняє рух тіла.

Стан, який медичні документи назвуть пізніше тяжким психічним розладом із манією переслідування (так його визначили американські лікарі), у текстах виглядає як особлива надмірна сторожкість. Образ агента, що міняє обличчя; отрута в їжі; стеження — це не безпідставні вигадки. Це логічна структура, побудована людиною, яка пережила реальне переслідування. Він не відрізняв 1930-ті від 1950-х: механізм загрози залишився увімкненим після того, як конкретна загроза минула.

«Я один в цьому світі, як Юда в гаю на мотузці.» — самохарактеристика, яку наводили знайомі-емігранти

Образ «Юда в гаю» показовий подвійно. По-перше, Юда — не жертва, а зрадник: Осьмачка ідентифікує себе не з невинно переслідуваним, а з тим, хто несе провину. Яку саме — він не уточнює. По-друге, «на мотузці» — вже після. Він бачить себе тим, хто не виживе; і ця картина стоїть поряд з тим, що він продовжує писати, подавати рукописи, шукати роботи. Два стани існують паралельно без вирішення.

Він погодився бути кумом на хрестинах у дочки знайомих (родина Кейванів). У день церемонії не з'явився. Зник на все літо. Коли повернувся — не пояснив відсутності і зник знову. Цей епізод, зафіксований у спогадах, говорить точніше за будь-який діагноз: тут не байдужість і не зневага до людей. Тут щось трапилося між рішенням прийти і самим днем — і що саме, він або не міг, або не хотів висловити.

Їжу від людей він відмовлявся брати. Йшов голодним днями. На зборах МУРу сидів, спостерігаючи, мало говорив. Коли говорив — сучасники описували це як перехід у інший стан: від аналізу до монологу про загрозу. Він не вмів вимикати цей стан у присутності інших людей — і, мабуть, знав про це: тому й з'являвся рідко.

В текстах — протилежне. У «Ротонді душогубців» (1956) він описує катування у радянських установах гранично короткими реченнями, майже без емоційного коментаря: запитання і відповідь, тіло і стеля. Ця здатність описувати чуже страждання — тонко, без перебільшення — суперечить поведінці людини, яка місяцями уникала контакту з усіма. Художній текст давав відстань, якої не давало живе спілкування.

Є одна константа через усі переїзди, госпіталізації, злидні і паранойю: він продовжував писати. «Круча» — 1922, рік після голоду. «Скитські вогні» — 1925, на тлі перших чисток у літературних колах. «Сучасникам» — 1943, у Львові під нацистською окупацією. «Старший боярин» — написаний у 1944, коли він пакував речі й тікав. «Ротонду» закінчив 1956 року — вже у США, між двома госпіталізаціями. Написання було не вибором, а єдиним способом залишатися собою.

«У тебе немає Батьківщини. Є тільки її мова. Тримайся за неї як за рятівний круг в холодній воді.» — реконструкція за свідченнями сучасників

Мова — не метафора, а буквально єдине, що лишилося. Він жив у чужомовному оточенні (Баварія, потім англомовна Америка), серед людей, які — навіть якщо і говорили по-українськи — боялися його дивності. Українська мова із черкаськими діалектизмами, архаїзмами народних дум, з лексикою «Ротонди» — це не просто засіб висловлювання. Це єдиний простір, де він почувався цілком своїм.

Матеріальні умови його не зупиняли — не тому що він був над ними, а тому що вони вже давно перестали бути критерієм. Мийка підлог на вокзалах, ночі в парках і на цвинтарях іще в 1930-ті, злидні в Міннеаполісі — він проходив крізь це без скарг у художньому тексті. Скарги залишились для листів і розмов. Текст — для іншого.

Стійкість Осьмачки дивна за формою. Він не будував захисних конструкцій — не переконував себе, що все гаразд, не шукав розумних пояснень. Він просто продовжував. «Чому я вижив? Може тому, що мені нічого було жаліти. Все мали вже забрали.» Нічого рятувати — немає чого й боятися втратити.

Рішення кінця 1930-х, реконструйоване за свідченнями: «Я борюся далі, але не силою, а слабістю. Симулюю. Хай думають, що я хворий.» Удавання тяжкої хвороби як спосіб вижити — свідоме перетворення власної слабкості на зброю. Ця тактика врятувала його від розстрілу, яким закінчили сусіди по літературній групі «Ланка»/МАРС: Григорій Косинка, Дмитро Фальківський, Валер'ян Підмогильний. Але межа між «симулюю» і «є насправді» поступово розмивалася — і Осьмачка, судячи зі свідчень 1950-х, сам вже не завжди знав, де вона.

«Я борюся далі, але не силою, а слабістю. Симулюю. Хай думають, що я хворий.» — рішення кінця 1930-х, реконструйоване за свідченнями

У «Ротонді душогубців» (1956) є сцена, де жертва допиту каже: «Мене послали розкуркулювати брата. Я відмовився. ГПУ сказало: спалимо вночі в хаті. Я пішов.» Три речення. Але між другим і третім — вся руйнація людини. Осьмачка не пояснює. Він залишає цей проміжок порожнім, бо мова тут безсила, а заповнення — справа читача.

Параноїдальна шизофренія — офіційний діагноз американських психіатрів — в його випадку не вибухнула раптово. Вона зростала методично: кожне нове переслідування додавало шар. Арешт 1933-го, примусові госпіталізації 1930-х, роки в хованні по чужих хатах, цвинтарях і парках, евакуація 1944-го, табори для переміщених осіб у Баварії, перехід до США — і на кожному етапі дещо нове приходило в систему страху й закріплялося там.

Конкретна вразливість: він не міг відрізнити реальної небезпеки від відголосу минулої. У 1950-х США радянські агенти не отруювали українських поетів-емігрантів у Міннеаполісі. Але механізм, що розпізнавав загрозу, вже не міг зупинитися. Їжа від людей — потенційна отрута. Незнайомець поруч — потенційний агент. Довга розмова — ймовірна пастка. Навіть це він розумів: «уявні примари» — його власний термін із листа 1951 року. Знав. І все одно не міг.

Другий слабкий пункт — самотність, яка сама себе посилювала. Він уникав людей через підозру. Через уникнення втрачав зв'язки. Через втрачені зв'язки ставав ще більш ізольованим і ще більш підозрілим. Коло замикалося щоразу трохи тісніше. Остання фаза — Pilgrim State Hospital, один, без рідних, після інсульту 1961 року в Мюнхені, — це не раптовий кінець. Це логічний результат тривалого звуження.

Осьмачка не претендував на лідерство в сенсі впливу на інших людей. У МУРі — організації, де гуртувалися найвидатніші письменники діаспори — він не займав центрального місця. Але у своїй специфічній ролі він незамінний: свідок. Коли треба було документувати Голодомор у художній формі, він написав «План до двору» — не тому що хтось попросив, а тому що інший письменник-емігрант (Винниченко) сформулював запит, і Осьмачка зрозумів його як особисте зобов'язання.

Це провід через присутність у болю — не через особисту привабливість і не через уміння організовувати. «В Ротонді душогубців я бачив, як людину можна вбити тричі: тілом, думкою і пам'яттю про неї.» Ця фраза — не риторика. Це опис механізму, який він особисто пережив у радянській психіатрії. Він міг написати «Ротонду» тому, що був там, де інші письменники, які залишилися на Заході, не були.

«В Ротонді душогубців я бачив, як людину можна вбити тричі: тілом, думкою і пам'яттю про неї.»

Водночас ця ж роль свідка унеможливлювала інший вид лідерства: він не міг організовувати, надихати, будувати спільноту. Людина, яка не їсть за одним столом з іншими, не може очолювати спільний проект. Його вплив на українську діаспорну літературу йде не через живе спілкування, а через текст — і тільки через текст.

Світ Осьмачки розділений на два шари: те, що можна написати, і те, що відбувається. Між ними — зсув. Художній текст — не дзеркало реальності, а єдиний простір, де реальність можна впорядкувати. Поза текстом — хаос загроз, агентів, порожньої стелі. Усередині тексту — принаймні є послідовність речень, кожне з яких щось означає.

Черкащина залишалась у мові навіть у Міннеаполісі. Місцеві черкаські слова, які він вніс у поетичні вірші символістів 1922 року, не зникли в прозі еміграції — вони перейшли туди як тверда основа, що не розчинялася в жодному переїзді. «Полтава... Черкащина... Куцівка... Батько-коваль, мати-глухоніма.» Ця географія залишалась живою в пам'яті — не як ностальгія, а як система координат, без якої слова втрачали прив'язку.

«Горить моя свічка! Горить у потемках / І думки рожеві на серці цвітуть. / І тільки лиш вітер, злітаючи в замках, / Гасить свічку... і думки течуть.» — зі збірки «Круча» (1922)

Є ще один шар, менш помітний: він вважав себе винним. «Я один в цьому світі, як Юда в гаю на мотузці.» Ідентифікація з Юдою — не випадкова. Він вижив, коли інші члени «Ланки»/МАРСу загинули. Він симулював хворобу, тоді як вони відмовились від компромісів і заплатили за це. Провина того, хто вцілів, — не висловлена в текстах прямо, але присутня в цьому самоописі як незгасне тло.

Осьмачка писав мовою, яку не можна відібрати — бо вона не прив'язана до місця проживання, до документів, до присутності живих свідків. Черкаський діалект, народні думи, символістська образність — все це існувало всередині, незалежно від того, чи він у Куцівці, чи у Мюнхені, чи в Міннеаполісі. Решту відбирали послідовно: країну, роботу, здоров'я, соціальні зв'язки. Мова залишалась.

У цьому формулюванні — вся суть психолінгвістичного профілю. Не «я хворий» і не «вони зробили мені погано». А саме: причинно-наслідковий ланцюг, де він — ефект, а не причина. Це не самовиправдання і не відмова від відповідальності. Це точний опис: механізм параної запустили ззовні — і він продовжував працювати вже без зовнішнього живлення.

7 вересня 1962 року він помер у Pilgrim State Hospital — великій психіатричній лікарні штату Нью-Йорк, на Лонг-Айленді. Один. Далеко від Куцівки і від будь-кого, хто знав його мову так, як він її знав. Але три роки до цього, між інсультом і смертю, він ще намагався дістатися до Мюнхена — де залишилися рукописи. Остання мотивація: текст. Він важив більше, ніж тіло.